BÜYÜLÜ KANEPE

Kumaşı karanlığın teninden
deseni ense ağrısından
elleri yorgun bir bedenin belinde yitikliği yoklar
nabızlara dram yükleyen gecenin
turuncu zehiri sürülür bakışlarına
arayış oturuşlarıyla

izlenimi yanıltıcı
unutulan bir elemandır ışık
sokak lambalarında deforme
kapalı göz karanlığına kapılan gözler
göremez ağlayan teneke topu

anlaşılan bir oturuş arayışı vardır
kanepeye kananların
kolların en mutlu olduğu
bacakların en mutlu
gözyaşları kimyasını bozar
sancısı geçer mutlu sanrıların

Ayla Pakyüz

1996

8 ressamlı bir masal

IŞIK TOPLARI

Ayla Pakyüz
1996 Milliyet Sanat Dergisi

Bir insan...
Kadın ya da erkek olmasının bir önemi yok.
Zaman içinde bulunduğumuz yıllar, bir şimdiki zaman masalı.
Mekan değişiyor… Dünya deviniyor..
Önce güneşin her yerden görülebildiği bir yerde başlıyor. Çünkü şehirde gitgide çoğalan binalar yok; gözün manzarayı en geniş açıyla gördüğü bu beldede. Doğanın ağaçları, çiçekleri, suları, toprağı, ne zaman doğduğu bilinmeyen bir başlangıçtan gelmiş bu günlere. Kendini büyütmüş her bitki; güneşle, yağmurla, rüzgarla...

‘Bir İnsan’ şehirden gelmiş buraya... Ağaçlarla konuşmuş. Ağaçlar onunla konuşmuş. Kuşlar göğü anlatmış, çiçekler anları, toprak böcekleri anlatmış. Patikalardan geçmiş ‘Bir İnsan’. Ayağı yere basan hayvanlar görmek istemiş. Onlar ise görünmemişler. Çünkü burada avcılık yapılmaya başlanmış. Meğer yakınlarda köyler varmış, evler varmış. Meğer insanlar varmış yakınlarda. Hatta oteller varmış. İnsanlar doğaya yaklaşmak istemişler.

‘Bir İnsan’ insanları da görmek istemiş. Tanımak değil izlemek istemiş, belki de paylaşmak istemiş güzellikleri... Ama umduğunu bulamamış. Şehirden gelen bu insanlarla, kendi de şehirden geldiği halde, aynı şeyleri görememiş, üzülmüş. (‘Bir İnsan’ın gördükleri ‘şey’den başka bir kelimeyle ifade edilemezmiş ama ‘başka bir şey’ olduğu kesinmiş. Gördüklerinin toplamı olan bütün, ‘Başka Bir Şey’miş.)
Köylüleri ararken gördüğü hep aynı yüzler olmuş; gerçek olmayan yüzler. O da güneşin ışık tuttuğu çiçeklerin yüzlerine döndürmüş bakışını. Tüm ruhların sonsuz bir huzurda olduğunu hissetmiş; aydınlığa yönelirken yollar...

Ne var ki; sosyal bir varlıkmış bu ‘Bir İnsan’. İnsanlarla bir arada yaşamak zorundaymış. Mesela yemek yiyebileceği, içki içebileceği, müzik dinleyebileceği yerlerde hep insanlar varmış. Kendi olmayan bu insanlar yaşamıyorlarmış ve onu görmüyorlarmış.Yalnız kalmış kalabalıklarda ‘Bir İnsan’…

Ona bakıyorlarmış...

Yine sıkılmış ‘Bir İnsan’. Bu kez rüzgarları dinlemiş, kendine gelmiş, yalnızlığı sevmiş.

Gece olunca yıldızlarla dansa gitmiş. Bir mavi yıldız gülümsemiş ona. Anlaşıldığını anlamış... Mavi yıldızı anladığını anlamış... Anlamlanmış... Bu duyguyu ona inanmayacakları için kimseye anlatmamaya karar vermiş. Yıldız, ‘Bir İnsan’ ı aydınlatmış ve gökyüzünde uykuya dalmış.

Aydınlanan “Bir İnsan”, zamana küsmüş. Zaman geçse de, ‘zaman hep aynı zaman’mış artık onun için: ‘Işığı Bulduğu Zaman’... Işık; hiç hayal etmediği, hiç arayışı içinde olmadığı bir ışık...

Yaşam devam ederken düşünmeye devam etmiş ‘Bir İnsan’. Bedeni parçalandıkça kendini doğurmuş. Bir çöp dolu kovanda, taşyaşamgil mermer katmerleri, çiçek kalıplı kumları, çağcıl tekerleklileri, patikaların deforme olup taş satıhlı vadilere dünüşmesini ve bu vadilerde dağların yerini alan -keskin köşeli- göğe dokunmaya çalışan tepeleri, doğaçlama öten kuş sesleri yerine öttürülen detone düdük seslerini, yapraklar yerine hemen her nesnenin üzerinde bulunan -kitaplardan sökülmüş- harfleri ve bu harflerin yalan tebessümlerle tek boyutlu boğulmasını yok edemeyeceğinin idrakinde olduğundan, demir çalılar arasından güneşi almış, büyüteç niyetine kullanarak; tükenmemek için direnen doğa kümelerini görmeyi başarmış. Işık topları yayılmış gördüğü üç boyutlu her yere...

Küstüğü zaman ilerledikçe bir ışık tozu kaplamış gördüğünü ve görmediğini... Bütün renkler ölmüş. Çünkü artık renklere ihtiyacı yokmuş. Bütün renklerin toplamı zaten o ışıkmış: ‘Gözlerdeki Aklık’...

‘Bir İnsan’ bir ressammış. Renkleri anlatmış. Renklere kendini anlatamamış. Okyanusta kaybolur gibi olan ama nerede olduğunu bilen bir damlaymış belki de; bir başka masalda varolan...

Bir çınarın altında
güneşi uğurluyorum yalnız mı
yalnız
o patikaya yürür yüreğim
içinde mıknatısıyla
kayalardan bir tin zerreciği çeker
unutulmuş
öyle minik ki bedenim
orman evren olmuş... (1)

En köylümsü selamıyla izler başları
başlığım
ışığım kendi sesini dinler
çünkü o başka bakışlar var ya
bakışımı siler. (2)

Işığım ormanından süzülür
bir köyevine
köyevinde pencere
pencerede pervaz
güneş pervazın altında
gözlerimden bilyalar fırlar
pervazı deler... (3)

yürümüş elimdeki mektup
-öbür elimde de elma-
Arles sokaklarında
kulağım bir şarapevinde
kötü müzik dinlemiş
gözlerim sıkılmış yüzlerden
çirkin gülüşlerden
Saint Remy’ye yürümüş ellerimle
gökteki ışığı üflemiş de söndürmüş
fırtına
yıldızlar doğmuş bu yüzden...(4)

Gittiler...
Yaşamdan ayrıntılar gitti
bütünsel bütünsel ezgiler kapladı
kopuk şiirlerin vadilerini
konturlu ışıklarını kesti makaslar
çıplakların... (5)

Işığın zamanla arası açıldı
kayboldu
yırtık pırtık dalgalar değdi
gözyaşlarıma
onu ben buldum
ampul sinirlendi, küplere bindi...(6)

Erimiş ampulden kadeh elimde
bir güzel çekiyorum kafayı
kafamın içinde ışıklar besleniyor
karıncalarla (7)

Nesnelerden
tin zerreciği çeker yoklumlarım
onlar da yokolurlar...
Evrenin materyal süsleri silinir
renksiz bir boşluğu yüceltir
görmelerim... (8)

Öyle minik ki aklım
O zerreler var ya
kafama düşer...


(1) Caspar David Friedrich (1774 – 1850): Alman romantizminin en önemli ismi Friedrich gizemci içerikli manzara resimleri yaptı. Doğa görüntülerini duyumlarıyla ve hisleriyle esrarengiz bir görselliğe dönüştürdü. Uçsuz bucaksızlık, yalnızlık ve ruhsallık duygusunu bazen aşırı melankolik bir ifadeyle resmetti. İnsanları; doğa güçleri karşısındaki çaresizliğini yansıtmak amacıyla küçük boyutta ve sırttan çizdi. Yapıtları içerdikleri yalnızlık duygusunun farkedilmesiyle 20. yy’da yeniden önem kazandı.

(2) Gustave Courbet (1819-1877): Natüralist resmin öncülerinden olan Fransız ressam Courbet doğadan ilhan alıyordu ama Barbizon ekolü ressamlarından ayrı bir gerçekçiliği vardı. Romantik etkilerden uzak, basit konuları işlerdi tablolarında. Geleneksel sanatsal değerleri bir kenara bırakıp çizgisel yapıdan çok, ışık ve renk tasviriyle nesnelerin ifade edildiği izlenimci resmin temellerini attı. Fontainebleau ormanında çalıştı, köy manzaraları, av sahneleri, deniz manzaraları, kırsal burjuvazi ile köylülerin ilişkilerini gösteren resimler yaptı. Gerçeği doğru olarak süslemeden, idealleştirmeden yansıtmak için köylüleri yüceltmeden olduğu gibi resmetti. 1821’de kurulan Paris Komünü’nün devrimci etkinliklerine katılarak Sanatçı Federasyonu Başkanı oldu ve yenilikler getirdi.

(3) Camille Pissarro (1830-1903): Kapıyı açıp dışarı çıkan ve güneş ışığından açık havada yararlanan empresyonistlerin en yaşlısı olan Danimarka uyruklu ressam güçlü ve geniş fırça darbeleriyle çalıştı. Titrek ve yumuşak ışık kullanırken biçimleri diğer izlenimcileri gibi ışıltılı renkler içinde eritmiyor, güçlü renklerle takviye ederek onların belirginliğini koruyordu. Sürekli yeni arayışlar içinde olan ressam virgül şeklinde fırça vuruşlarıyla coşkulu renkler elde etmeye başladı ve sonradan yeni – izlenimciliğe yöneldi. Önceleri köy ile ilgili resimler yapan Pissarro empresyonistlerin çoğunda olan – açık havada güneş ışıklarını takip ederek, gözlemci çalışma sonucunda ortaya çıkan- kronik göz iltihabına yakalandı ve dışarı çıkamaz oldu. Çalışmalarını Paris’te tuttuğu bir otel odasından gördüklerini resimleyerek sürdürdü.

(4) Vincent Van Gogh (1853 –1890): Bir mutlak varlığın ardından koşarak dinadamı olmaya olan zaafı, bunalımları, tanrı ve ışık özlemlerini resimlerine yansıtması, ışık alanındaki ömrü boyunca etkilendiği hayal kırıklıkları, edebi değeri olan kardeşi Theo’ya yazdığı mektupları. Gauguin ile olan ilginç dostluğu, kulak kesme hadisesi ile sanat tarihinde trajik bir kişilik olarak yerini alan Hollandalı post-empresyonist ressam; ifadecilik ve dışavurum özelliği taşıyan resimleriyle ekspresyonistlerin de öncülü oldu. Kendini ifade edebilmek için akli dengesini hatta canını bile gösden çıkarması umutsuz bir çaba olarak kaldı. Coşkulu renkler, çizgiler, parlayan güneşler ve yıldızlar kuşkulu bir anlama, arayışa dönüştü.

(5) Pierre Bonnard (1867 – 1947): Nabilerin kruucularından olan Fransız ressam; Japon estamplarından etkilendi, ev içi ve aşırı şevkat duygusu uyandıran nü resimleri yaptı, nötr renkler kullanarak, şiirsel, özgün ve yoğun bir lirizme yöneldi. Nesneler ve figürler üzerindeki ışığın parıltısının izlenimini korudu. Ancak empresyonistlerden farklı olarak canlı güneş ışığı değil soluk ve parçalı ışık betimlemesi yaptı. Keskin çizgilerden, konturlardan uzak durarak solgun renklerle yalınlığa giderken, ayrıntıları bir kenara bırakıp bütünlüğe önem verdi.

(6) Pablo Picasso ( 1881 –1973): Cezanne’nın temelini attığı Kübizm akımının en popüler sanatçısı İspanyol ressam Picasso; en çok mağara resimlerinden ve ilkel heykellerin soyutluğundan etkiledi. Pembe dönem, mavi dönem, kübizm gibi farklı ifade süreçlerin içinde kolaj, baskı, seramik, heykel, kavramsal sanat çalışmaları yaptı. Bir arayış içinde olmadan içinden hangi sanatsal tavır geliyorsa onu gerçekleştirdi (“ben aramam, bulurum”). Duyarlılığını politik çevrelere, halka ve dünyaya ulaştırdı. Çok güçlü bir desen altyapısıyla yazı yazar gibi çizimi, deformasyondaki ustalığı, renkteki yetkinliği, konuya önem vermeyen özyaşamöyküsel resim diliyle, sanat tarihi içinde çok özgün bir yerde bulunmasına, güçlü sezgiselliğini (Guernica), şöhretini, yaşadığı süre içindeki zenginliği ve popülerliğini de eklersek dünyanın en çok tanınan ressamı diyebiliriz onun için.

(7) Salvador Dali (1904 – 1989): Metafizik resimden, ön–raffaellocu gerçeklikten, psikanalizden etkilenen gerçeküstücü İspanyol ressamı; göz aldatmacasına dayanan erimeler, başkalaşımlar, benzeşimler gibi saplantılı bir plastik anlatım içinde, gösterişe düşkünlüğe ve olağan dışı davranışlarıyla, günlük uğraları alaycı bir tavırla düşsel hale getirmeyi amaç edindi.

(8) Kasimir Malevich (1878 – 1935 ): Çağdaş Rus ressamı Malevich “içeriksiz bir dünya ya da kurtarılmış hiçlik” olarak tanımladığı, sübrematizm (yüceleyicilik) adını verdiği sanat anlayışının, insanı nesneler ile ilgili şeyler düşünmekten kurtarmanın yolu olduğunu söyledi. Ona göre parçalanmış bir dünyada parçalanmış gerçekler ile yaşamak zorunda kalan insan için tek yol içeriksik bir dünya yönelmektir. ‘Beyaz düzlem üzerinde beyaz kare’ adlı yapıtı sübrematizmin vardığı son noktadır, sanatın sıfır noktasına varıştır. Malevich için sübrematizm ne kübizmden, ne fütürizmden ne de konstrüktivizmden doğmuştur. Çünkü o hep savundu ki, “içeriksizlik hiçliktir ve hiçlik başka bir şeyden meydana gelmez.”

1996, Milliyet Sanat Dergisi.

BİR ANLATMA YOLU: SİNEMA

Ayla Pakyüz, 1996

"Sinema kuramı"; sinema biliminin temel kaynakları, üretimi, teknolojisi, tecimsel yönü, tüketimi, sosyolojik ve psikolojik etkileri, estetiği, etiği, mantığı ve sanat olarak kendine özgü diğer ayrıntıları ile ilgili gerçekleri bulabilmek için, merak, istek ve şüphe ile geliştirilen düşüncelerin savunulacak bir sonuca vardırıldığı ilkeler bütünüdür. Tanımı gereği uygulanmadıkça gerçekleşip gerçekleşmeyeceği, doğru olup olmadığı bilinmeyen bu kuramlar, yeni ve kapsamlı bir sanat olan sinemanın ortaya çıkmasında, benimsenmesi ve savunulmasının yanında uygulanması ile de, görüşlerini filmlerine yansıtan yönetmenlerin gündeme gelmesinde etkili olmuştur. Belli akımlar, ekoller ve bunların temsilcileri, bu yeni sanatın gelişmesine bilinçli ya da tesadüfi, açılımlı ya da kontra giderek, dolaylı ya da direkt hizmet etmişlerdir.

Disiplin, mereke, zeka, hayalgücü ve duygunun birarada bulunması düşünülecek olursa; sinemanın, onu yapanlar için gelip geçici bir heves, izleyenler içinse salt bir eğlence olmaması gerektiğini savunanlar, gelişmenin yolunu açanlardır. Bu bağlamda, sinema kitleleri bilinçlendiren bir kültür mekanizması olagelir. Sinema, her birinin ayrı yaşamı olan toplum bireylerinin algılarını uyararak, yaşamın içinden türetilen yansımalı yaşamlar sunma yoluyla “yaşarken yaşayabilmeyi” sağlar, başka bir deyişle “yaşayabilerek yaşamak, etkin yaşamak”. Kültürel gelişim için araç olan sinema, insanı uyaracak, yaşamda etkin olmasını sağlayacak güçtedir; seyir durumunda seyirciyi edilgen bıraksa da.

Bir mesaj verme kaygısı olmadan yaratıldığı söylenen bir filmden, izleyici kendine göre dersler çıkarabilir. Öte yandan mesaj vermek amacıyla yapılan bir filmde, izleyici aslında kendisine en çok gerekli olan değerler üzerine bir nüveyi algılayamamışsa, hata ya da noksanlık üretici-yaratıcı tarafta mı, yoksa tüketici tarafta mı diye sormak gerekir. Amacına ulaşması açısından ele alındığında, düşünceye sevkedici görüşler, sinemanın tüketim safhasında önem kazanır. Sinemanın halk için sunulan bir görsel sanat olduğunu düşünen üreticilerin, böyle bir savın tutarlılığını korumaları elzemdir.

Varoluş, psikoloji, felsefe gibi alanların sinema sanatı ile örtüşen boyutunda yönetmenin düşünsel, bilimsel ve kuramsal yaklaşımı ön plana çıkar ki; teknolojik gelişmelerin yanında sinema sanatının gelişimini sağlayan bir diğer önemli olgu da bu olmuştur. Elindeki malzemeye biçim vermekle bir eser çıkaran sanatçı, bunu yaparken kendine özgü sanatçı bakışını üretimine katar. Sanat izleyicisinin (alıcısının) içeriği kavraması, sanatçının kendi bakışını plastikleştirmesi (biçim haline getirmesi) sonucunda olur. Sinema sanatında da biçim haline getirme sadece plastik, görsel değil; dilsel, sözel olmak üzere ve hepsinin toplamı daha doğrusu bütünü olarak anlatımsaldır. Sinema sanatçısı olan yönetmen, senaryoyu filmleştirme aşamasında çerçeve (kompozisyon, ölçek, açılar, ışık), devinimi tasarlama (hareketin kompozisyonu, mizansen ve kamera hareketleri), çevre tasarlama (dekor, kostüm, makyaj), oyuncu yönetimi, kurgu, müzik ve ses kullanımı gibi film üretimine ilişkin anlatımların içerisine; estetik seçimlerini ve filmin içeriğine ilişkin hayat görüşünü katacaktır.

Sinema kurulur ve izleyici kurulan yaşamın içine girer ki; içine girdiği o yaşam gerçek olarak düşünüldüğünde kendi gerçek değil, kendisi gerçek olduğunda o yaşam gerçek değildir. Bu da sinemanın psişik yönü.

“…film estetiğinin kuramları geleneksel olarak sinemanın gerçekçi bir ortam (medium) olduğu yönünde kurulmuştur ve varlığı sinemanın gerçek yaşama yakınlığında yatar.”1

Sonuç olarak; felsefesi, etiği, mantığı kavrandığı sürece, sinema, bilim ve sanat bütünlüklü yapısıyla etkin varlığını sürdürecek, yapısal özelliklerini oluşturan tüm öğelerinin bilinçli kullanımıyla gelişmeye devam edecektir. Film yapanların izleyiciyi bilinçlendirme, geliştirme, uyarma, şaşırtma, dürtme tavırları ise sinemanın toplumları ileriye götüren bir kültür olma özelliğini koruyacaktır.

1 Roy ARMES, Patterns of Realism, 17-18.

SANAT YAPITINDA BİÇİM, İÇERİK VE ESTETİK DEĞER

Ayla Pakyüz, 2001

Sanat, duygu ve düşünceleri hoşa giden uyumlar, oranlar ve bağlantılarla anlatabilme yaratıcılığı ve eylemidir. Estetik ise, insandaki hoşlanma duygusunun sanat eseri üzerindeki yoğunlaşma durumunu inceleyen bir bilimdir. Estetik bilimine ilişkin güzellik, doğadaki değil insan yaratısı olan sanat eserindeki güzelliği ifade eder. İnsanoğlu koyduğu ereklerle ve kattığı değerlerle evreni insansallaştırır. Nitekim yararlı, iyi, doğru, güzel değerlerini doğaya yükleyen insandır: “Sanat, insani değer alanının modellendirilmesinin şekli ve tarzıdır”1.

Sanat eyleminin önemli bir aşaması olan içeriğin ortaya çıkışı ile insanın estetik ilgilerine sunulmayı bekleyen bir süreç başlar. Bu da ister müzik gibi fonetik bir sanatta olsun, ister görsel sanatlarda olsun, biçimin algılanması ile olur. Biçim ve içerik bir düzen içinde konumlanmamışlarsa, o biçimler yeteri kadar çekicilik kazanamamış demektir ve böylece sanat yapıtı, beklenen estetik duygudan yoksun kalır. Ayrıca parçaları birbirine birleştiren bağlar kaldırılırsa, estetik bilimi içindeki güzellik kavramı da ortadan kalkar. İçeriğin biçime dönüşmesi, soyut değerin somut hale gelmesidir. Yani, içsellik ve öznellik taşıyan içeriğin nesnelleşmesi, öznel durumunun dışsallaştırılmasıyla olur.

Sanatta tema, konu ve anlam ‘öz’ kavramını meydana getirir. Konu dış olay, tema iç olaydır. Konu temanın somutlaştırılmasıdır, yani konu bir durumu biçimlendirir. Temanın içeriksel değeri ne denli yüksek olursa olsun, tek başına fikirsel ve sanatsal değere sahip değildir. Yani yorumlanışa göre anlam kazanır. Yorumlayışta, öz ile sadece neyin sunulduğu değil, nasıl, hangi biçimde, hangi ortamda, ne derece toplumsal ya da bireysel duyarlılıkla ortaya konduğu da gösterilir. İçeriksiz sanatın savunucuları da olmuştur (sübrematizm, nihilizm, ..) ama kimi sanat yapıtlarında anlam ve özün konuyu aştığına da rastlanabilir. Konunun önemi ise; seçilen konuyla, toplumsal koşullar ve bireysel duyarlılığın yansıtılmasında ortaya çıkar. Bu bağlamda biçim; duygu ve düşünceyi barındırmasıyla sanatsal değer kazanır. Alımlayıcı da önce renk, hacim ve sözlerle (hareket ve müzik de olmak üzere) biçimi, ardından derinde yatan içeriği kavrar. Eleştirel bakışın, farkedilen içeriğin doğru biçimlenmediği kanaatine varması bundandır.

Sanatçı elindeki malzemeye biçim vermekle ancak ortaya bir eser çıkarabilir. Biçim için bir içeriğin varolması gerektiğini vurgulamıştık. Bu durumda daha önemli bir değer taşıyan öz ise insanın ve toplumun değişmesiyle değişkenlik ve dinamizm gösterir.

“Sanatta biçim, özgül bir işaret sistemi işlevi gördüğünden, kendi içinde barınan, “kodlaştırılmış” bir sanatsal bildirimi topluma iletmek zorunda olduğundan, yine, insanların toplumsal olarak karşılıklı ilişki ve alış veriş koşullarının sürekli şekildeki değişmesine ve her gelişme evresi içinde toplumdaki iletişim araçlarının durumuna bağlıdır.”2

Toplumların yaşam biçimleri, düşünceleri değiştikçe sanatta ortaya çıkan yeni özler kendilerine uygun yeni biçimler yaratır. Sanat bireyselde toplumsallığın ve evrenselliğin dile geldiği alandır. Bu yüzden tarihin ve toplumbilimin hesaba katılmadığı bir estetik varsaymak yanlış olur.

“İnsan neyi nasıl yaşıyorsa, neyi nasıl görüyorsa yapıtta o vardır. Her yapıt özel olarak yaratıcısını, genel olarak bütün insanı içerir. Yaratmak kendini yarattığına katmaktır. Bir yapıt simgeleriyle ve ritmleriyle olduğu kadar toplumsal-tarihsel özellikleriyle yapıttır.”3

Evrensel değerler insan türü olmamız gereği her ülkede değişmez bir gerçektir. Ancak psikolojik ve felsefi değerleri oluşturan, değiştiren, geliştiren, başkalaştıran kültür her zaman karşımıza çıkmaktadır. Ulusal olan ile evrensel olan arasındaki diyalektik bağlantıyı, gerçek sanatsal faaliyetin kendi yasası olarak vurgulayan Kagan’a göre; “Sanattaki yaşam deneyimleri, sanat algısı ister istemez o kişinin gerçek yaşamdan edinmiş olduğu kendi deneyimleriyle düğümleşir, onunla ölçülüp biçilir.”4

Zihinsel süreç ve teknik yön sanatsal üretimin iki boyutudur. Bir sanat eserinin estetik kalitesi için teknik yeterli değildir. Sanatta tekniğin rolü büyüktür fakat teknik öğrenilen bir şeydir. Nitekim teknik bakımdan olgun olmasa da sanat eseri ortaya koyan sanatçılar vardır. Bunun yanısıra çok iyi teknikle yapılmış fakat sanat eseri düzeyine çıkamamış üretimler vardır. Sanatçı yetenekli kişidir ama, beceri, meleke ve bilgiye sahip olması; sanat eserinin ortaya çıkışında, yaratıcılığın iç tepi ve yetenekten kaynaklanmasının yanında, somut anlamda malzemenin biçim kazanmasını sağlayacaktır. Konu ve içerik belirli bir teknikle kurulan biçim halinde kendini göstermezse sanat eseri ortaya çıkamaz. Bu sanat biçimi de “bir imgesel işaret modeli ve sistemi olduğu kadar, maddi bir konstrüksiyon ve özgül bir dil olup, estetiksel ve iletişimsel değer’in taşıyıcısıdır.”5

Doğanın salt gerçekliği barındırdığını, yararlı, iyi, doğru, güzel değerlerini doğaya yükleyenin insan olduğunu söylemiştik. Estetik bilgisinin altında bu değerler insanın haz duyduğu değerler olarak;

estetik değer: hoş, güzel, yüce
etik değer: iyi
bilgi değeri: doğru
pratik/ekonomik değer: yararlı

şeklinde belirginleşir.

Estetik özümsemedeki genel ve temel ilişkileri, yönleri dile getiren belli başlı kavramlara estetik kategoriler denir. Estetik değerleri ifade eden bu kategoriler estetik terminolojisinde güzel, çirkin, yüce, aşağı, trajik, komik olarak adlandırılırlar. Sanattaki güzellikte biçimin içeriğe uyması, sanat yapıtını güzel kılmaya yeterli değildir. Gerçekliğin hakikate uygun ve derin tasarımını veren, kendisine denk yetkin biçimlerde somutlaşan bir içerikle, güzel bir ideale dayanması; imge ile estetik fikrin birliğinden (biçim-içerik birliği) daha ileri bir aşamadır.

Toplumsal hayattaki gerçekliğe değinen sanat için, insanın yarattığı değerlerden sözetmek gerekir. Doğada iyilik, kötülük, acı ya da komik durumlar olmadığını tekrarlarsak; insanın olduğu yerde, toplumsallaşma ile beliren değerlerin, dışavurumlarla sanat eserinde somutlaşıp, biçim almasında algılanırken yarattığı duygu ve izlenimlerden dolayı, farklı isimlerle ifade edildiğine tanık oluruz. Örneğin komik değeri içinde içerik ve biçimde yansıyan hazza ilişkin dozun sıfatlarına bakarsak; eğlendirici, gülünç, saçma, us dışı, zırva, vb. ifadeler kullanılır. Komik kategorisi içinde farklı türler terim haline gelmiştir:

Yergi: Acımasız, sert suçlamaya varan gülme, eleştirel yargı
Parodi: Yansılama
İroni: İnce alay
Fars: Kaba güldürü
Humor: Gülmece, mizah

Bu şekilde isimler alan komik biçimleri, görülüyor ki içerikten ve içeriğin biçimlenmesinden kaynaklanan özellikleriyle ayrılıyor. Bu bağlamda, sadece duyuları uyarıp da gülmeyi sağlamak bir estetik değer ortaya koymaz diyebiliriz.

“… komik, bir estetik değer olarak değer sistemi içinde önemli bir yer alır. Ama, onun bu önemi, komik’in tüm boyutlarıyla kavranmasına bağlıdır. Komik, böyle kavrandığı zaman, metafizik-estetik nitelikleriyle gerçekten bir estetik değerdir. Ama komik böyle değil de, salt bir gülme olayı olarak anlaşılırsa, o zaman kolayca estetik değer olma niteliğini yitirebilir.”6

Belli bir toplumun ya da bilinen bir dönemin temsilcilerinin, alıcılar tarafından kolay algılanmasını sağlayan bir estetik kategori olarak tipik; gerçeklikteki belirgin ve temel yasaların genelleme aracılığıyla sanat yapıtında çekici bir biçimde somutlaşmasına örnek olan bir sanatsal imgedir. Tipik genelliğe bağlı bir imge olduğu için, ortalama özelliklerin imgede toplanması, ana hatlara indirgenecek biçimde ‘şematik’ ifade etmeye yol açacaktır.

“Güzellik, bireysel bir obje ile ilgilidir, oysa tipik olan genelliği içeren bir şeydir ve genellik, ne kadar bireyselleştirilmek istenirse istensin, daima bir şematizm’e bağlı kalır. Sözgelişi, bir Türk tipini anlatmak istersek, Türk olan bireylerin, ağız, burun, saç ve ten rengi gibi özelliklerinden ortak olanları alır ve onları genel bir obje halinde birleştiririz. Böylece, Türk tipini elde ederiz. Bu Türk tipi ise, Türk deyince düşündüğümüz bir şematizm’den başka bir şey değildir. Buna göre de, tipik olanın estetik’i için, şematizm’den kurtulmanın hemen hemen olanağı yoktur.”7

Dışsal benzer özellikleri olan iki olayın, birinin içsel özünü ötekinin yardımıyla gün yüzüne çıkarmak için sanatsal karşılaştırılması anlamına gelen eğretileme, sanatçının düşüncesinin nesnesini duyulur dünyanın nesnelerine ve olaylarına benzetme olanağını sağlayan yöntemdir.

“Sanat yapıtı, insanı çevreleyen gerçekler dünyasının âdeta süzgeçten geçirilmiş bir yansımasıdır denebilir. Fakat hiçbir zaman sanat yapıtı, yansıması olduğu gerçeklerin kendisi, hatta bazen benzeri bile olmaz. Böylece sanatsal içerik adına doğal ve toplumsal gerçeklerin tarihsel ya da güncel dökümüne girişmek olanaksızdır. Biçim-içerik ilişkisinin bütünlüğü saymaca sınıflandırmalara sığmaz.”8

Biçim ile içerik birliği bir denge ortaya koyarak bütünün uyumunu oluşturur ki estetik değeri veren bütünsellik ve dengeye ilişkin tutarlılıktır. Öte yandan, sanatta ‘estetik’ konusu, sanat eserinin estetik yapısı ile irdelenen bir felsefi bilimi içerir ve buna da ‘sanat felsefesi’ denir. Sanatsal kriterlerin yanısıra değerlendirilmesi gereken bir diğer unsur da; yaratıya ve içeriğe ilişkin ‘öz’ kavramındaki felsefi boyuttur. Bu felsefi boyutun seyirci tarafından algılanması estetik hazza derinlik katar. Alımlama, bir sanat eserini duyusal, düşünsel planda algılayarak duyguların eşliğinde yaşamaktadır. Dolayısıyla, değerlendirme yapıta dışarıdan bakabilmeyi ve araya belirli bir uzaklık koyabilmeyi de gerektirirken, alımlamada yapıtı dolaysız ve doğrudan kavrayarak içeriden görmek önem kazanır.

‘De gustibus non disputandum’ 9

1 Moissej KAGAN, Estetik ve Sanat, 315.
2 A.g.k., 495.
3 Afşar TİMUÇİN, Estetik, 10.
4 Bkz. (1) KAGAN, 450.
5 A.g.k., 314.
6 İsmail TUNALI, Estetik, 245.
7 A.g.k., 203.
8 Sezer TANSUĞ, İnsan ve Sanat, 185.
9 ‘beğeniler tartışılamaz’