Ayla Pakyüz, RH+ Sanat 2003
Yeni bir sanat olan sinemanın seyirci tarafından keyifle izlenmesi ilkin zor olmuştur. Karanlık bir salonda ‘trenin seyircilerin üzerine doğru gelişi vak’ası’ (1) sinemanın psikolojik boyutta yarattığı fiziksel tepki açısından film tarihine adeta ‘kreşendolu bir uvertür’ (2) olarak yerleşir. Bu korkutucu etkiyi azaltmanın yolu müzik idi. Önceleri sinema makinesinin gürültüsünü bastıran bir ses olarak müzik; zamanla sinema sanatına dördüncü boyutu kazandıran sessel bir unsur olmakla beraber, dramatik yapının temel taşlarından biri olmuştur. Böylece, ses ile sinema sanatı görsel-işitsele dönüştü ve dolayısıyla müziğin dramatik etkisi, sinema anlatımının dramatik etkisine katkı sağladı.
Battleship of Potemkin, Eisenstein 1925.
Plastik sanatlarda yani görsel sanatlarda ve fotoğrafta ses öğesi temelde yoktur. Ancak kavramsal sanat (conceptual art), devinimsel sanat (kinetic art), happening v.b. etkileşimli sanat sunumlarının alımlanmasında yönlendirici olsun diye bir destek aracı olarak tasarlanan müzik, plastik bir malzeme gibi işlenebilir; soyut bir sanat olarak bilinmesine karşın. Sinemada müzik görüntüyle kaynaşır -resimde konturların eritilmesiyle birbirine yumuşak geçişler yapan renklerin kaynaşması gibi erir, yani sonuç olarak sinema diline angaje olur. Görsel-işitsel (audiovisiuel) sanat olan sinemada fon müziği, dramatik atmosfer yaratmada etkili bir unsur olarak psikolojik açıdan seyirciyi hazırlama ve bir ruh halinin içine sokma işlevi görür. Müzik kullanımı, gerilim, iç sıkıntısı, huzur, hüzün, neşe, tehlike, heyecan gibi dinamikleri pekiştirirken; ‘jenerik müziği’ film hakkında ipucu veren bir anahtardır, etki gücü ile seyirciyi filmin içine almaya hazırlar. Seyirlik açıdan, yapı (construction) olarak sinema sanatı zamansallık bağlamında, edebiyattan çok müzik kurgusuyla benzerlik gösterir. Abel Gance “sinema ışığın müziğidir” derken, notaların yerini pelikülde harekete dönüşen imgelerin aldığını düşündürüyor. Aynı zamanda Eisenstein’in ve Pudovkin’in kurgu teorilerine baktığımızda; her planı nota olarak düşünürsek, anlamlı sıralamalarla cümlelerin oluşmasını, anlamlı sıralanan notaların melodileri oluşturmasına benzetebiliriz. Resim, çerçevedeki görüntü ve görüntü içindeki hareketin kompozisyonu için kullanılan bir araçtır; görsel parametreleri sağlar. Oysa cümle kurgusunda, planların kısalığı, uzunluğu bir müzik parçasındaki mezurlara benzer. Planların devamlılığı, bir parçanın bütünleştirici akorları gibi gereklilik esasına göre düzenlenir, gereksiz parçalar sırıtır. Ritm, tempo ise algıyı kolaylaştırmak için önem kazanır. Plastik sanatlar, sinema ve müzik sanatında malzemeye göre değişkenlik gösterse de ortak kavramlar vardır: kompozisyon, armoni (uyum), renk (müzikte tını)-ton-doku, ritm (müzikte tartım), hareket, derinlik (resimde çizgi ve renk perspektifi, sinemada alan derinliği ve dramatik perspektif, müzikte ses perspektifi) gibi…
Müziğin sinema sanatında etkin rolleri; bağlayıcı-kurgulayıcı, simgesel-tasviri, hazırlayıcı-ortam yaratıcı, kinetik-görüntüdeki hareketi güçlendirici, ve diyaloglarda yarattığı melodramatik etkiden ibaret değildir. Bir eğlence aracı olarak sinemanın müziğin desteğine ihtiyaç duyması, melodram ve müzikal türünü beyazperdeye kazandırmada etken olmuştur. Ancak bunların da ötesinde ruhsallık boyutu var ki; müziğin doğuştan insanın içinde olduğunu unutmadan, soyut sanatların içinde saklı olan ‘ses’, Alman romantik ressamı Caspar David Friedrich’in şu iki sözünü hatırlatıyor: “gözünü kapa, manevi gözünle önce kendi resmini gör”, “ressam önünde gördüğünü değil, içinde gördüğünü resmetmelidir”. Romantizm içsellikten doğduğuna göre, expressive ve abstre expressive tavırların ilk dışa yansımaları, herhalde görünenin değil de görünmeyenin gösterilmesi ile olmuştur. İşte bu noktada görünmeyenin gösterilmeden, görsel olmadan sunumu ise müzik ile olmuştur. Kandinsky soyut sanatta irdelediği müzikal kompozisyonu, renklerin fiziksel izleniminden ruhsal titreşimlere dönüşmesine bağlıyor. Sinemada ise görünen görünmeyenle pekiştirildiği gibi, başka bir boyut da getiriyor. Schönberg müziğin kulak meselesi değil, ruh meselesi olduğunu benimsetmişken; görülmeyen müziğin duyulmaktan öte başka bir derin boyut gerektirdiği ya da sağladığı düşünelecek olursa, sinemada anlam yaratmada müziğin getirdiği tinsellik yadsınamaz. Nitekim sinema tarihinde müziğiyle hatırlanan filmler, açılmış bir kapıdan farklı bir boyutu ziyaret ettiğimizi hissettirircesine bizi alıp götürür. Ancak bu filmler müziksiz olsaydı, sadece gördüğümüzle yetinirdik. Oysa görünmeyeni görmek, sanatın misyon edindiği bir gerçek olarak yaşamımıza zenginlik katmaya devam edecek; bunu sağlamak için üretenler oldukça. Bu yüzden yönetmenlerin yarattıkları dünyaya tinsel esinti getirecek olan bestecileri bilinçli olarak seçmesi boşuna değildir. Nitekim sinema tarihinde yönetmen-besteci ortaklıkları ‘frekansları tutmuş ve akort olmuş’ beraberlikleri lanse ederken, seyirci olarak bizler de filmlerdeki estetiğin tadını alıyoruz.
(1) 1895’de Paris’te halka açık ilk film gösterisi Lumiére Kardeşlerin filmi “L’arrivée du Train en Gare de la Ciotat”(La Ciotat Garı’na Trenin Girişi) ile yapılmıştır.
(2) crescendo: gittikçe artan gürlük, uvertür: giriş, açılış (müzik terimleri olmakla beraber film için de kullanıldığı olur)
Müziğin sinema sanatında etkin rolleri; bağlayıcı-kurgulayıcı, simgesel-tasviri, hazırlayıcı-ortam yaratıcı, kinetik-görüntüdeki hareketi güçlendirici, ve diyaloglarda yarattığı melodramatik etkiden ibaret değildir. Bir eğlence aracı olarak sinemanın müziğin desteğine ihtiyaç duyması, melodram ve müzikal türünü beyazperdeye kazandırmada etken olmuştur. Ancak bunların da ötesinde ruhsallık boyutu var ki; müziğin doğuştan insanın içinde olduğunu unutmadan, soyut sanatların içinde saklı olan ‘ses’, Alman romantik ressamı Caspar David Friedrich’in şu iki sözünü hatırlatıyor: “gözünü kapa, manevi gözünle önce kendi resmini gör”, “ressam önünde gördüğünü değil, içinde gördüğünü resmetmelidir”. Romantizm içsellikten doğduğuna göre, expressive ve abstre expressive tavırların ilk dışa yansımaları, herhalde görünenin değil de görünmeyenin gösterilmesi ile olmuştur. İşte bu noktada görünmeyenin gösterilmeden, görsel olmadan sunumu ise müzik ile olmuştur. Kandinsky soyut sanatta irdelediği müzikal kompozisyonu, renklerin fiziksel izleniminden ruhsal titreşimlere dönüşmesine bağlıyor. Sinemada ise görünen görünmeyenle pekiştirildiği gibi, başka bir boyut da getiriyor. Schönberg müziğin kulak meselesi değil, ruh meselesi olduğunu benimsetmişken; görülmeyen müziğin duyulmaktan öte başka bir derin boyut gerektirdiği ya da sağladığı düşünelecek olursa, sinemada anlam yaratmada müziğin getirdiği tinsellik yadsınamaz. Nitekim sinema tarihinde müziğiyle hatırlanan filmler, açılmış bir kapıdan farklı bir boyutu ziyaret ettiğimizi hissettirircesine bizi alıp götürür. Ancak bu filmler müziksiz olsaydı, sadece gördüğümüzle yetinirdik. Oysa görünmeyeni görmek, sanatın misyon edindiği bir gerçek olarak yaşamımıza zenginlik katmaya devam edecek; bunu sağlamak için üretenler oldukça. Bu yüzden yönetmenlerin yarattıkları dünyaya tinsel esinti getirecek olan bestecileri bilinçli olarak seçmesi boşuna değildir. Nitekim sinema tarihinde yönetmen-besteci ortaklıkları ‘frekansları tutmuş ve akort olmuş’ beraberlikleri lanse ederken, seyirci olarak bizler de filmlerdeki estetiğin tadını alıyoruz.
(1) 1895’de Paris’te halka açık ilk film gösterisi Lumiére Kardeşlerin filmi “L’arrivée du Train en Gare de la Ciotat”(La Ciotat Garı’na Trenin Girişi) ile yapılmıştır.
(2) crescendo: gittikçe artan gürlük, uvertür: giriş, açılış (müzik terimleri olmakla beraber film için de kullanıldığı olur)
